 Paul Cézanne |
|
|
Pour lire la biographie de Paul Cézanne en français cliquez ici
Paul Cézanne
| « La tesi da sviluppare è, qualunque sia il nostro temperamento o capacità di fronte alla natura, riprodurre ciò che vediamo, dimenticando tutto quello che c'è stato prima di noi. » (Cézanne, lettera a Émile Bernard, 23 ottobre 1905) |
Indice
Biografia
Primi anni
La famiglia di Paul Cézanne, proveniva dal Piemonte con il cognome Cesana, successivamente francesizzato in Cézanne. Paul, fu il primogenito di Louis Auguste, proprietario di una fabbrica di cappelli, e di Annee Elisabeth Honorine Aubert, operaia nella stessa fabbrica: i suoi genitori si erano sposati il 29 gennaio 1848, dopo la nascita di un'altra figlia, Marie; nel 1844, Louis Auguste Cézanne fondò con un socio la banca "Cézanne et Cabassol". ( Nel 1995 lo studioso Romano Pieri di Cesena, seppe delle vere origini del pittore Cézanne grazie ad un libro di memorie scoperto a Milano, ove c'è una autocertificazione che recita testualmente: " Il padre di Paul Cézanne era originario di Cesena, in Romagna." "... tant'è che nell'archivio del museo Cézanne venne trovata una vecchia richiesta del gallerista Vollard che chiedeva precisi dati biografici della famiglia da riportare sul dépliant della grande mostra di Cézanne a Parigi ... Fu così che Romano Pieri iniziò a ricostruire la storia di una famiglia: il padre del pittore si chiamava originariamente Luigi Augusto Cesena (di origini ebree N.d.R.) e che da giovane forse apprende il mestiere di cappellaio nella città di Cesena ... si trasferisce in Francia, a Aix en Provence, continuando la sua attività presso un laboratorio che gli offre piena ospitalità di residenza, favorendo anche una relazione amorosa con un'operaia dalla quale nascerà il figlio Paul. Luigi Augusto era così spregiudicato che preleva la banca locale, acquista una tenuta quasi principesca e mantiene il figlio a Parigi, presso l'Accademia delle Bell e Arti..." Queste notizie ed altre, sulle reali origini italiane di Cézanne, sono riportate nel libro "Cézanne Genio cesenate" scritto da Romano Pieri ed edito dalla casa edirice Ponte Vecchio nel 2005. Antonio Dal Muto 21702/2017 )
In una famiglia che godeva di notevole agiatezza, Paul poté frequentare le migliori scuole: dopo gli studi primari dal 1844 al 1849, dal 1849 al 1852 al pensionato Saint Joseph, entrò nel Collège Bourbon - oggi Mignet - dove ricevette un'istruzione umanistica, ed ebbe per compagni, fra gli altri, Émile Zola - che viveva allora ad Aix-en-Provence con la madre - con il quale si legò di profonda amicizia. Lo stesso scrittore ricorda quell'amicizia di adolescenti intellettuali: «Avevamo libri in tasca e nelle borse. Per un anno, Victor Hugo regnò su di noi come un monarca assoluto. Ci aveva conquistato con le sue forti andature di gigante, ci rapiva con la sua retorica potente». E dalla passione per Victor Hugo passarono a quella per Alfred de Musset: «Musset ci sedusse con la sua spavalderia di monello di genio. I Racconti d'Italia e di Spagna ci trasportarono in un romanticismo beffardo, che ci riposò, senza che ce ne rendessimo conto, del convinto romanticismo di Victor Hugo». Questa sua formazione spirituale improntata al romanticismo - Cézanne scrisse anche poesie, che fece leggere a Zola - non fu senza conseguenze nelle sue scelte pittoriche.
Ancor prima di conseguire, nel 1859, il baccalauréat, frequentò dal 1856 l'École de Dessin di Aix, conseguendo un secondo premio in disegno, e studiò musica, suonando, insieme con Zola, in un'orchestra.
Il periodo pre-impressionista
Dopo un breve soggiorno a Parigi, insieme a Zola e con Jean-Baptistin Baille, altro suo compagno di collegio, tornò ad Aix per iscriversi, ma soltanto per assecondare il desiderio del padre, alla Facoltà di legge. Zola era rimasto a Parigi e i due amici mantennero un fitto contatto epistolare, quando pure Cézanne non andava quasi mai a fargli visita nella città capitale. Da tempo stava pensando di dedicarsi alla pittura e nel 1859, nella casa di campagna presso Aix, chiamata Jas de Bouffan, organizzò il suo studio di pittore. Se il padre - borghese pratico che sapeva valutare il certo e l'incerto - era ostile a quell'attività che faceva trascurare al figlio una possibile, fruttuosa carriera legale, Paul veniva incoraggiato dalla madre e dalla sorella Marie. Frequentò una piccola cerchia di artisti, formata dai pittori Emperaire e Villevieille, dallo scultore Solari, dallo scrittore Gasquet, suo futuro biografo, e dal critico d'arte Valabrègue.
Fu esonerato dal servizio militare nel 1860 e smise di frequentare l'università. Nella sala della casa di campagna dipinse in uno stile «che fa pensare a un maldestro affresco di uno strano quattrocentista», le Quattro stagioni, firmate scherzosamente Ingres, oggi trasportate su tela e conservate al Petit Palais di Parigi.
La tentazione di Sant'Antonio, 1867
Pur vivendo quasi sempre a Aix-en-Provence, trascorse diversi periodi a Parigi dove ebbe modo di venire a contatto con i pittori impressionisti della prima ora quali Pissarro, Degas, Renoir, Monet e gli altri. Egli, come gli altri impressionisti, si vedeva rifiutato le sue opere dalla giuria del Salon. E così anche egli partecipò alla prima mostra che gli impressionisti tennero nello studio del pittore Nadar nel 1874. A questa mostra egli espose la sua famosissima opera «La casa dell’impiccato a Auvers».
Ottenuto dal padre il permesso di recarsi a Parigi, da aprile a settembre vi frequentò l'Académie Suisse, visitando frequentemente il Louvre e il Salon, attratto dai pittori del naturalismo storico alla Meissonier. Dopo aver cercato invano di entrare nella prestigiosa École des Beaux-Arts, ritornò ad Aix per riprendere i corsi di disegno e lavorare, senza nessun interesse, nella banca del padre. La lasciò tuttavia l'anno successivo per tornare nuovamente a Parigi e riprendere i corsi dell'Académie Suisse; qui fece la conoscenza dei pittori Bazille, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley.
Nel maggio 1863 visitò con Zola il Salon des Refusés – l'esposizione dei dipinti rifiutati dal Salone ufficiale, che ispirava le scelte delle opere a criteri accademici, favorendo la pittura tradizionale - ma era attratto soprattutto dagli artisti che poteva ammirare al Louvre: qui si esercitava copiando i classici della pittura, da Caravaggio a El Greco, dai cinquecentisti veneti fino ai moderni Delacroix, Daumier, Corot e Courbet. Tornò ad Aix nel 1864 e a intervalli soggiornò in varie località della Francia.
Al Salon del 1865 – quello che vide lo «scandalo» dell'Olympia di Manet - inviò un'opera che venne però rifiutata, mentre Zola pubblicò il romanzo La confession de Claude, dedicato a lui e a Baille. Nella presentazione del libro ad Aix, Marius Roux, amico di Cézanne e di Zola, scrive che «grande ammiratore de Ribera e de Zurbarán, il nostro pittore procede solo da sé stesso, dando alle sue opere un timbro particolare. Io l'ho visto all'opera nel suo atelier, e se non posso ancora predirgli il brillante successo di coloro che l'ammirano, sono però certo di una cosa, che la sua opera non sarà mai mediocre».
In quest'anno dipinse i nove, energici ritratti dell'oncle Dominique, lo zio materno Dominique Aubert, costruiti utilizzando largamente la spatola per dare intensità al colore e senso del volume alla tela e, pur in assenza di contrasti di luce, «l'immagine è fortemente pronunciata, e benché il problema spaziale sia qui assente, almeno come problema di spazio-colore, come sarà invece dopo la lezione impressionista, l'immagine si determina in una sua consistenza, squadrata e sintetizzata, anticipazione di quell'organicità monumentale che Cézanne raggiungerà in pieno dopo il 1880».
Dopo che fu nuovamente rifiutato al Salon del 1866 un suo dipinto, il Ritratto di Anthony Valabrègue, uno scrittore suo amico, Cézanne scrisse all'intendente delle Belle Arti, responsabile della scelta dei dipinti, una lettera di protesta, dichiarando di rifiutare il giudizio della giuria e di voler esporre egualmente le sue opere: «Non mi sembra che il mio desiderio abbia nulla di esorbitante e se voi chiedeste a tutti i pittori che si trovano nella mia posizione, vi risponderebbero tutti di rifiutare la giuria e di voler partecipare in un modo o in un altro a un'esposizione che deve essere necessariamente aperta a tutti coloro che lavorano seriamente».
È questo il periodo in cui Cézanne cercava uno stile personale, fuori da ogni accademicismo e da ogni scuola, ma i riferimenti ad artisti da lui conosciuti e studiati si rilevano egualmente: oltre ad aver appreso il disegno accademico all'École des Beaux-Arts di Aix da Joseph Gibert, le sue prime tele mostrano richiami ad alcuni pittori provenzali, come Émile Loubon – tele di questo pittore sono esposte nel Museo di Aix – all'allievo di questi, Monticelli e a Paul Guigou, due pittori di gusto romantico, e anche al ben più noto Daumier, artista che sintetizza in sé il romanticismo di Delacroix e il realismo di Courbet, i due grandi maestri ammirati da Cézanne.
Délacroix gli mostrò come aprire le forme, che la tradizione accademica conserva nella chiusura della plasticità, costruendole secondo le vibrazioni del colore sotto gli effetti della luce: di lui Cézanne disse che era «la più bella tavolozza di Francia» e che nessuno in Francia, come Délacroix, aveva avuto il senso della «vibrazione del colore. Noi tutti dipingiamo seguendo lui», mentre la lezione di Courbet gli servì da correttivo agli eccessi romantici di Delacroix.
Dal 1866 al 1870 si divise tra Aix e Parigi: qui conobbe e convisse, senza che la famiglia sapesse nulla, con una giovane parigina, Hortense Fiquet. Allo scoppio della guerra franco-prussiana si trovava ad Aix, ma poi, per sei mesi, si stabilì con Hortense a L'Estaque, un villaggio di pescatori presso Marsiglia e, alla fine della guerra e della Rivoluzione comunarda, ritornò a Parigi, dopo aver evitato l'arruolamento grazie al padre che pagò un sostituto del figlio alla leva, come consentito dalle leggi allora in vigore.
La sua aderenza al movimento fu però sempre distaccata. La sua pittura seguiva già agli inizi un diverso cammino che la differenziava nettamente da quella di un Monet o di un Renoir. Mentre questi ultimi erano interessati solo ai fenomeni percettivi della luce e del colore, Cezanne cerca di sintetizzare nella sua pittura anche i fenomeni della interpretazione razionale che portano a riconoscere le forme e lo spazio. Ma, per far ciò, egli non ricorse mai agli strumenti tradizionali del disegno, del chiaroscuro e della prospettiva, ma solo al colore. La sua grande ambizione era di risolvere tutto solo con il colore, arrivando lì dove nessun pittore era mai arrivato: sintetizzare nel colore la visione ottica e la coscienza delle cose.
Il periodo impressionista
Durante la guerra franco-prussiana del 1870 si trasferì con Hortense Fiquet, sua modella e poi moglie, all'Estaque, in Provenza. Nel 1873 dipinse "La casa dell'impiccato a Auvers", opera che segnò l'inizio della fase impressionista del pittore. L'insuccesso alle mostre del gruppo degli impressionisti segnò il definitivo distacco di Cézanne dal gruppo e la sua vita, in seguito, fu caratterizzata da numerosi spostamenti attraverso la Francia, dai quali trasse spunto per i numerosi paesaggi dipinti in questo periodo.
Nella capitale, il 4 gennaio 1872, nacque dalla relazione con Hortense Fiquet il figlio Paul. Cézanne, prima di trasferirsi per due anni con la famiglia ad Auvers-sur-Oise, soggiornò alcuni mesi a Pontoise, il paese di Camille Pissarro, col quale dipingeva, en plein air e a volte anche gli stessi temi, quali La cöte des boeufs a Pontoise o Il sentiero del torrente a Pontoise, ora all'Ermitage di San Pietroburgo, mentre il suo Louvanciennes è persino una copia di un dipinto di Pissarro. Questi scrisse in quel tempo che Cézanne «ci dà speranze e ho visto e ho con me una pittura di un vigore e di una forza notevole». Pissarro gli insegnò a porsi davanti al soggetto con obiettività, strutturandolo liberamente sulla tela senza imposizioni di sovrastrutture letterarie, in modo da renderlo solo successivamente secondo il proprio spirito, con l'utilizzo di mezzi puramente pittorici, come le tonalità del colore e le vibrazioni della luce.
Il risultato più alto di questa esperienza, che è alla base del nuovo indirizzo intrapreso da Cézanne, è La casa dell'impiccato a Auvers: «Lo spazio non è più amorfo, ma la vibrazione luminosa, ottenuta nonostante il consueto spessore della materia, lo rende quasi compatto, come una massa che però non ha pesantezza, ma corposità, data la finezza dei passaggi. È la luce che crea questa sintesi tra volume e spazio, una sintesi che dà alle cose [...] il senso della loro 'durata reale', del ripercuotersi nella coscienza. Cézanne ha fuso il suo concetto di monumentalità [...] con il desiderio di struttura appreso da Pissarro e naturalmente va oltre, perché non si contenta di una dimensione puramente ottica delle sue immagini, ma è già in cerca di una dimensione emotiva della forma».
Tornato a Parigi nel 1874 per partecipare alla prima mostra degli impressionisti, vi presentò La casa dell'impiccato e Una moderna Olympia, senza però ottenere, come gli altri espositori di indirizzo impressionista, alcun successo. Per quanto Cézanne accettasse l'impressionismo e ne condividesse gli obiettivi, non si identificava con esso e i suoi risultati sono infatti diversi: la rappresentazione della realtà mediante la vibrazione luminosa e cromatica non disfa e svuota la forma, ma assicura compattezza ed esalta i volumi; del resto, gli stessi impressionisti - a parte Pissarro, Monet e Renoir - mostravano diffidenza verso la sua pittura.
Cézanne - che continuava a dividere il suo tempo tra Parigi, Aix, Pontoise, Auvers e l'Estaque - non partecipò alla seconda mostra degli Impressionisti, tenuta nel 1876; in compenso prese parte alla terza mostra nel 1877, presentando sedici dipinti, in maggioranza acquarelli, e ottenendo la consueta disapprovazione dei critici, anche di quelli che guardavano con interesse e comprensione al movimento impressionista. Fece eccezione Georges Rivière, che scrisse di lui: «L'artista più attaccato, più maltrattato da quindici anni dalla stampa e dal pubblico, è Cézanne. Egli è, nelle sue opere, un Greco della belle Époque; le sue tele hanno la calma, la serenità eroica delle pitture e delle terrecotte antiche, e gli ignoranti che ridono davanti alle Bagnanti, per esempio, mi fanno l'effetto dei Barbari che criticano il Partenone. Il signor Cézanne è un pittore e un grande pittore. Coloro che non hanno mai tenuto in mano una pennellessa o una matita hanno detto che non sa disegnare, e gli hanno rimproverato delle imperfezioni che non sono che un raffinamento ottenuto attraverso un'enorme scienza [...] la sua pittura ha l'inesprimibile fascino dell'antichità biblica e greca, i movimenti dei personaggi sono semplici e grandi come nelle sculture antiche, i paesaggi hanno una maestà imponente, e le sue nature morte così belle, così esatte nei rapporti tonali hanno, nella loro verità, qualcosa di solenne. In tutti i suoi dipinti, l'artista commuove, perché egli stesso prova, davanti alla natura, un'emozione violenta che l'abilità trasmette alla tela».
Le nature morte di Cezanne sono quasi sempre dominate dalla frutta. Inconfondibili sono le sue mele che, come perfette sfere rosse, compaiono un po’ ovunque. In questi quadri gli elementi si pongono con grande libertà, cominciando già a mostrare le prime volute rotture con la visione prospettiva. Cezanne è interessato solo ai volumi non allo spazio. Tanto che egli affermò che tutta la realtà può essere sempre riconducibile a tre solidi geometrici fondamentali: il cono, il cilindro e la sfera.
In quella mostra Cézanne presentò anche il Ritratto di Victor Chocquet, suo amico che lo incoraggiava comprandogli anche delle tele. La somiglianza del Chocquet con un criminale di nome Billoir, allora molto noto alle cronache, diede occasione al pubblico di ribattezzare ironicamente l'opera Billoir al cioccolato. Ma per il Venturi questo ritratto - immagine di uomo serio, sensibile, dotato di profonda vita morale - è un esempio della raggiunta unità in Cézanne, attraverso i valori propri dell'Impressionismo, di pittura e umanità, di oggetto che raggiunge il valore dell'arte in quanto in esso sono rappresentati i valori dello spirito. «Le carni rossastre risaltano sopra un fondo di verde chiaro; effetto dunque di tono scuro su chiaro. I tocchi, anche se spessi di colore, variano perché la luce possa vibrare, anzi possa essa stessa formare l'immagine».
I continui insuccessi, tanto alle mostre degli impressionisti quanto presso i Salons "ufficiali", che continuavano a respingere regolarmente le opere che Cézanne si ostinava ad inviare, lo portarono a un periodo di isolamento, aggravato anche dai contrasti con il padre il quale, già disapprovando la convivenza del figlio con Hortense, quando venne a conoscenza della nascita di un bambino, giunse a ridurgli gli aiuti economici che fino ad allora non aveva mancato di fargli pervenire. Cézanne continuò a mantenere rapporti soltanto con la madre e, a Médan, con Zola, mentre per il resto dell'anno viveva a Estaque.
Il periodo costruttivo
Dal 1883 si ritirò in Provenza, concentrandosi sulla ricerca di una tecnica che prendesse le distanze da quella impressionista per esaltare, attraverso il colore, le volumetrie della forma. In questi anni rielaborò con insistenza gli stessi temi: visioni dell'Estaque, la montagna Sainte-Victoire, le molte nature morte, i ritratti della moglie "Madame Cézanne nella poltrona gialla", motivi di vita quotidiana, le composizioni di bagnanti.
Nella pittura romantica la realtà viene trasformata coscientemente dall'artista in una sua realtà: la percezione di essa è solo la base dell'elaborazione personale del pittore; nell'impressionismo, al contrario, la realtà deve essere costituita unicamente dalla percezione degli oggetti: quanto più immediatamente la percezione viene afferrata e trasmessa nella tela, senza interventi perturbatori della riflessione personale del pittore, tanto più esatta sarà, secondo l'impressionista, la riproduzione della realtà.
Questa consapevolezza è la base della nuova pittura ricercata da Cézanne: «un nuovo classicismo, non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo» da ricercare non nella realtà esterna, ma nella coscienza. Questo significa rifiutare tanto la concezione romantica della pittura come «letteratura figurata», quanto quella impressionistica della pittura come «tecnica capace di rendere al vivo la sensazione visiva». La pittura deve esprimere «le strutture profonde dell'essere», deve essere «una ricerca ontologica, una sorta di filosofia».
Anche se la realtà esiste fuori di noi, essa può essere conosciuta solo in quanto è percepita dalla nostra coscienza; egualmente, noi possiamo indagare la struttura della nostra coscienza solo in quanto in essa sono presenti immagini reali: struttura del reale e struttura della coscienza coincidono. La percezione, una volta portata al livello della coscienza, non è più semplice, non è costituita soltanto da una quantità di luce colorata, ma si struttura in una immagine formata da dati sensibili complessi di luce, di colore, di massa, di volume, di spazio. Il problema è di non sopraffare la sensazione con sovrastrutture intellettualistiche: il pensiero deve far propria la sensazione fondendosi con essa e mantenendo, per quanto possibile, l'identità fra la struttura della coscienza e la struttura oggettiva. La pittura è l'oggettivazione nella tela dei reali dati sensibili.
I paesaggi sono, tra la produzione di Cezanne, quella più emozionante e poetica. Vi dominano i colori verdi, distesi in infinite tonalità diverse, tra cui si inseriscono tenue tinte di colore diverso. Sono paesaggi che nascono da una grande sensibilità d’animo e che cercano nella natura la serenità e l’equilibrio senza tempo.
Ultimi anni
Solo negli anni Novanta e agli inizi del Novecento, però, la critica riconobbe il valore della sua opera: la mostra personale del 1895 fu il primo vero trionfo per l'artista, e un successo fu pure l'esposizione al Salon d'Automne del 1904. Dal 1900, ammalato di diabete, rimase quasi sempre ad Aix-en-Provence. Negli ultimi anni di vita lavora a Le grandi bagnanti (1898-1905), sintesi degli studi che aveva accumulato nei dieci anni precedenti.
Cézanne passò gli ultimi anni in un quasi totale e volontario isolamento. Dopo aver partecipato alla Terza Mostra Impressionista, l'artista cominciò a rinchiudersi in se stesso, alla ricerca di sempre nuove sperimentazioni formali. Altra causa fu il suo carattere chiuso con tendenze paranoiche, che mal s'adattava alla presenza degli amici che lo circondavano: celebri in questo senso furono le "sfuriate" con Manet ("non le stringo la mano, signor Manet, perché sono due settimane che non la lavo"), e con Zola di cui non gradiva la cerchia. Proprio con quest'ultimo, amico fraterno dall'infanzia, arrivò ad un punto di rottura, soprattutto dopo che, nel 1886, l'amico pubblicò il romanzo L'oeuvre, nel cui protagonista, Claude Lantier - pittore fallito che si suicida davanti ad un quadro che non riesce a terminare - lo stesso Cézanne si sarebbe identificato. Da allora i due amici di un tempo non si videro più.
La sua tecnica pittorica è decisamente originale ed inconfondibile. Egli sovrapponeva i colori con spalmature successive, senza mai mischiarle. Per far ciò, aspettava che il primo strato di colore si asciugasse per poi intersecarlo con nuove spalmature di colore. Era un metodo molto lento e meticoloso, per certi versi simile a quello di Seurat e dei neoimpressionisti che accostavano infiniti e minuscoli puntini. Cezanne è, tuttavia, molto lontano dai risultati e dagli intenti dei puntinisti. Egli non ricercava una pittura scientifica, bensì poetica. La sua rimane però una pittura molto difficile da decifrare e spiegare. Ma basti il giudizio di Renoir che di lui disse: «Ma come fa? Non mette neanche due macchie di colore su una tela, senza fare una cosa eccezionale!»
Con la moglie e il figlio a Parigi, Cézanne visse solitario ad Aix en Provence, dividendosi tra la casa in città e l'atelier in località Chemin des Lauves, ritirandosi a dipingere tele di grande formato, rappresentanti principalmente le Bagnanti o la Montagna Sainte Victoire, e le cui ricerche formali anticipano nettamente il cubismo. Unico ad occuparsi di lui fu il grande mercante d'arte Ambroise Vollard, che stipulò con lui un contratto nel 1895 e di cui fu il primo - dopo 18 anni - ad esporre opere e ad organizzare una mostra nella propria galleria.
Egli disse infatti che «nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro».
Da questa sua ricerca parte proprio la più grande rivoluzione del ventesimo secolo: la pittura cubista di Picasso. Con il cubismo si perde completamente il primo termine della sintesi di Cezanne (visione-coscienza), per ricercare solo quella rappresentazione che ha la coscienza delle cose. Perdendosi il primo termine il cubismo romperà definitivamente con il naturalismo e la rappresentazione mimetica della realtà per introdurre sempre più l’arte nei territori dell’astrazione e del non figurativo.
Nell'ottobre 1906, mentre dipingeva en plein air, Cézanne venne sorpreso da un temporale. Riportato a casa da un contadino su un carretto scoperto, semincosciente e in preda a violenta polmonite, morì pochi giorni dopo senza aver potuto riprendere i pennelli in mano. Hortense e Paul giunsero ad Aix quando lui era già morto. Oggi Cézanne riposa nel cimitero di Saint Pierre di Aix-en-Provence.
Nel febbraio del 1907, al Salon d'Automne, gli fu dedicata una imponente retrospettiva commemorativa, che sconvolse un'intera generazione di nuovi artisti (tra cui Picasso e Modigliani), pose le basi del cubismo ed aprì le strade alle avanguardie artistiche del Novecento.
La sua ricerca fu estremamente solitaria e scevra di clamori. Anche per il suo carattere schivo e introverso condusse una vita molto ritirata nella sua Aix-en-Provence. La sua attività di pittore è del resto contraddistinta da una insoddisfazione perenne. Egli si sentiva sempre alla ricerca di qualcosa che non riusciva mai pienamente a raggiungere. La sua riscoperta e rivalutazione avvenne solo negli ultimi anni della sua vita. Nel 1904, due anni prima della morte, il Salon d’Automne espose le sue opere dedicandogli un’intera sala. Dal 1906, anno della sua morte, la sua eredità venne ripresa soprattutto dai cubisti che in Cezanne videro il loro precursore.
Opere
1860-1869
- Il padre del pittore, Louis-Auguste Cézanne, 1865 circa, Londra, National Gallery
- La stufa nello studio, 1865 circa, Londra, National Gallery
- La Maddalena, 1865-1866, Musée d'Orsay di Parigi
- Zuccheriera, pere e tazza blu, 1866, Musée d'Orsay di Parigi
- Ritratto di Achille Emperaire, 1867-1868, Musée d'Orsay di Parigi
- Natura morta in bianco e nero - Vaso, caffettiera e frutta, 1867-1869, Musée d'Orsay di Parigi
- Ragazza al pianoforte (L'ouverture del Tannhäuser), 1869, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- Il viale al Jas de Bouffan, 1868-70 circa, Londra, National Gallery
1870-1879
- Paul Alexis legge un manoscritto a Émile Zola, 1869-1870, Museu de Arte di San Paolo
- Terrapieno, 1870, Neue Pinakothek di Monaco di Baviera
- I ladri e l'asino, 1870, Civica Galleria d'Arte Moderna di Milano
- Pastorale, 1870, Musée d'Orsay di Parigi
- La casa dell'impiccato, 1872-1873, Musée d'Orsay di Parigi
- La casa del dottor Gachet a Auvers, 1872-1873, Musée d'Orsay di Parigi
- Una moderna Olympia, 1873-1874, Musée d'Orsay di Parigi
- Tre bagnanti, 1874-1875, Musée d'Orsay di Parigi
- The Avenue at the Jas de Bouffan, 1874-1875, Tate Modern di Londra
- Autoritratto con berretto, ca 1875, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- La tentazione di Sant'Antonio, 1875-1877, Musée d'Orsay di Parigi
- Ritratto di Victor Chocquet, 1877, Columbus Museum of Art di Columbus, Ohio
- Cortile di fattoria a Auvers, ca 1879, Musée du Louvre di Parigi
1880-1889
- I pioppi, 1879-1880, Musée d'Orsay di Parigi
- Il ponte (Cézanne) di Maincy, 1879-1880, Musée d'Orsay di Parigi
- Neve sciolta a Fontainebleau, 1879-1880, Museum of Modern Art di New York
- Autoritratto con cappello, 1879-1880, Kunstmuseum di Berna
- Autoritratto, 1880, Musée d'Orsay di Parigi
- Autoritratto, 1880-81 circa, Londra, National Gallery
- Autoritratto, ca 1882, Musée d'Orsay di Parigi
- L'Estaque, 1882-1885, Musée d'Orsay di Parigi
- Castagni e fattoria al Jas de Bouffan, ca 1884, Norton Simon Museum di Pasadena
- Bagnante, 1885, Museum of Modern Art di New York
- Paesaggio con pioppi, 1885-87 circa, Londra, National Gallery
- Castagni e fattoria al Jas de Bouffan, ca 1886, Museo Puškin di Mosca
- Martedì grasso, 1888, Museo Puškin di Mosca
- Viale a Chantilly, 1888, Londra, National Gallery
1890-1899
- Ritratto di Madame Cézanne nella poltrona gialla, 1888-1890, Art Institute of Chicago
- Il ragazzo con il panciotto rosso, 1888-1890, Collezione Bührle di Zurigo
- Le rive della Marna, 1888-1890, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- Il vaso blu, 1889-1890, Musée d'Orsay di Parigi
- La casa di Bellevue, 1890, Musée d'art et d'histoire di Ginevra
- Zuccheriera, bricco e piatto con frutta, 1890 circa, Museo Puškin di Mosca
- Bagnanti, 1890 circa, Musée d'Orsay di Parigi
- Ritratto di Madame Cézanne, 1890, Musée de l'Orangerie di Parigi
- Collina in Provenza, 1890-92, Londra, National Gallery
- Fumatore di pipa, 1891 circa, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- Natura morta con brocca d'acqua, 1892-93, Londra, National Gallery
- I giocatori di carte, 1893-1896, Musée d'Orsay di Parigi
- Uomo con pipa appoggiato a un tavolo, 1893-1896, Museo Puškin di Mosca
- Donna con caffettiera, 1895 circa, Musée d'Orsay di Parigi
- Natura morta con Cupido di gesso, 1895, Courtauld Gallery
- Vecchia con rosario, 1895-96, Londra, National Gallery
- Ponte sullo stagno, 1895-1898, Museo Puškin di Mosca
- Natura morta con mele, 1895-1898, Museum of Modern Art di New York
- Les grandes baigneuses, 1895-1905 circa, National Gallery di Londra
- Natura morta con cipolle, 1896-1898, Musée d'Orsay di Parigi
- Strada a Montgeroult, 1898, Museum of Modern Art di New York
- La montagna Sainte-Victoire vista dalla cava di Bibemus, 1898-1900, Musée d'Orsay di Parigi
- Natura morta con mele e arance, 1899, Musée d'Orsay di Parigi
1900-1906
- Bagnanti, 1899-1900, Museo Puškin di Mosca
- I giardini dello Château Noir, 1900-04, Londra, National Gallery
- Bouquet di fiori, 1902-1904, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- La signora in blu, 1904, Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo
- La montagna Sainte-Victoire, 1905, Kunsthaus di Zurigo
- Le grandi bagnanti, 1906, Museum of Art di Filadelfia
- Le Cabanon de Jourdan , 1906 Galleria Nazionale d'arte Moderna Roma
Paul Cézanne nei musei in Italia
- Civica Galleria d'Arte Moderna di Milano
- Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea di Roma
Documentari
- documentario Cézanne di Charles Eames e Ray Eames (1978)
- documentario Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub (1989)
- documentario Cézanne: Three Colours Cézanne di Janice Sutherland (1996)
- documentario Omnibus - episodio A Day on the Mountain Ken Russell (1996)
- documentario Post-Impressionists: Cézanne di Bob Carruthers, Ronald Davis, Dennis Hedlund (2000)
- documentario Une visite au Louvre di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub (2004)
- documentario Cézanne in Provence di Norman Allen e Jackson Frost (2006)
- film: Cézanne et Moi Regie & Buch: Danièle Thompson; Kamera: Jean-Marie Dreujou; Musik: Eric Neveux; DarstellerInnen: Guillaume Gallienne (Paul Cézanne), Guillaume Canet (Émile Zola), Alice Pol (Alexandrine Zola), Déborah François (Hortense Cézanne), Sabine Azéma (Elisabeth Cézanne), Isabelle Candelier (Emilie Zola), Alexandre Kouchner (Auguste Renoir), Nicolas Gob (Edouard Manet) u.a.; (DCP; 1:2,39; Farbe; 113min;)
Bibliografia
- (FR) Joachim Gasquet, Paul Cézanne, Parigi, 1921. ISBN non esistente
- Lionello Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Parigi, 1936. ISBN non esistente
- (FR) John Rewald, Cézanne, sa vie, son oeuvre, son amitié pour Zola, Parigi, 1939. ISBN non esistente
- Lionello Venturi, La via dell'Impressionismo, Torino, 1970. ISBN non esistente
- Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Firenze, 1970. ISBN non esistente
- (FR) Sabine Cotté, Cézanne, Parigi, Henri Scléper, 1974. ISBN non esistente
- Stefania Lapenta, Cézanne, Milano, Rizzoli, 2003
Citazioni di & su Paul Cézanne
“ H0 voluto legare le linee fuggenti della natura. ” (Paul Cézanne)
“ Gli insegnanti sono tutti dei bastardi castrati e degli stronzi. Non hanno fegato. ” (Paul Cézanne)
“ La natura, io ho voluto copiarla, non ci riuscivo. Avevo un bel cercare, girare, prenderla in tutti sensi. Irriducibile. Da qualsiasi lato. ” (Paul Cézanne)
“ Voglio fare dell'impressionismo qualcosa di solido e duraturo, come l'arte nei musei. ” (Paul Cézanne)
Citazioni su Paul Cézanne
Cézanne dà l'impressione di un matto che dipinge in una crisi di delirium tremens. (Marc de Montifaud)
L'artista più attaccato, più maltrattato, da quindici anni, dalla stampa e dal pubblico, è Cézanne. Non c'è epiteto offensivo che non venga accostato al suo nome, e le sue opere hanno ottenuto un successo d'ilarità che dura ancora. Cézanne appare come un greco della belle époque; le sue tele hanno la calma, la serenità eroica dei dipinti e delle terrecotte antiche, e gli ignoranti che ridono davanti ai Bagnanti, per esempio, mi fanno l'effetto di barbari che criticano il Partenone. Cézanne è un pittore, e un grande pittore. Quelli che non hanno mai preso in mano un pennello o una matita hanno detto che non sapeva disegnare, e gli hanno rimproverato "imperfezioni" che non sono che una raffinatezza ottenuta grazie a un'enorme abilità. So bene che, nonostante tutto, Cézanne non può avere il successo dei pittori alla moda ma la sua pittura ha l'inesprimibile fascino dell'antichità biblica e greca, i movimenti dei personaggi sono semplici e grandi come nelle sculture antiche, i paesaggi hanno una maestà imponente, e le sue nature morte così belle, così esatte nei rapporti tonali, hanno, nella loro verità, qualcosa di solenne. In tutti i suoi dipinti, l'artista commuove, perché egli stesso prova, davanti alla natura, un'emozione violenta che l'abilità trasmette alla tela. (Georges Riviere)
Un colorista rivelatore che contribuì più di Manet al movimento impressionista, un artista dalle retine malate, che, nella sua esasperata percezione visiva, scoprì i prodromi di un'arte nuova: in tali termini si può sintetizzare il troppo dimenticato Cézanne. (Joris Karl Huysmans)
Si scopre improvvisamente che l'amico di Zola, il misterioso provenzale, pittore al tempo stesso incompleto e ricco di soluzioni, sottile e rude, è un grand'uomo. Grand'uomo? Per nulla affatto, a volersi guardare dalle infatuazioni stagionali. Senz'altro un temperamento dei più interessanti, da cui ha preso molto, più o meno consapevolmente, la nuova scuola. (Arsène Alexandre)
Ha le goffaggini e le imperfezioni di un vero primitivo. (Georges Lecomte)
Ci sono una dozzina di opere, paesaggi o ritratti, firmati da un ultra-impressionista di nome Cézanne, che metterebbero di buon umore lo stesso Brisson. Ci si torce dalle risa soprattutto davanti a una testa d'uomo bruno e barbuto le cui guance martellate con la cazzuola sembrano devastate dall'eczema. Gli esperti, imbarazzati nel catalogare simili stranezze, hanno definito ciascuna di esse: Opera della prima giovinezza. Se Cézanne fosse stato a balia quando ha vomitato queste pitturacce, non ci sarebbe niente a ridire ma che pensare del castellano di Médan [Zola], che sosteneva simili pazzie pittoriche. Se si ammette Cézanne non rimane che dar fuoco al Louvre. (Henri Rochefort)
I suoi paesaggi dell'Estaque trasformano questa adorabile località d'oro e di zaffiro in un lugubre pantano color piombo, dove mai la luce ha potuto sorridere. Il nome di Cézanne resterà unito alla più memorabile burla d'arte degli ultimi quindici anni. (Camille Mauclair)
Essere un buon operaio, far bene il proprio mestiere era per lui la chiave, la base di tutto. Dipingere bene significava vivere bene. Dava tutto se stesso, si calava con tutta la sua forza in ogni colpo di pennello. Bisogna averlo visto dipingere, dolorosamente teso, la preghiera nel volto, per immaginare quanto della sua anima egli mettesse nel lavoro. Tremava tutto. Esitava, la fronte congestionata quasi enfiata da invisibili pensieri, il busto raggomitolato, il collo incassato nelle spalle e le mani frementi fino al momento in cui, solide, volitive, tenere, posavano il tocco, sicure, e sempre da destra a sinistra. Allora indietreggiava un po', e i suoi occhi si posavano di nuovo sugli oggetti. (Rainer Maria Rilke)
Oggi ti vorrei raccontare un poco di Cézanne. Per quanto riguarda il lavoro, così afferma, ha vissuto da bohémien fino a quarant'anni. Solo più tardi, con la conoscenza di Pissarro, ha preso gusto al lavoro. Ma, allora, fino al punto di passare gli ultimi trent'anni della sua vita non facendo altro che lavorare. Senza gioia invero, come sembra, con una rabbia incessante, in conflitto con ogni sua singola opera, perché nessuna di esse gli sembrava raggiungere ciò che egli riteneva essere la cosa più indispensabile. La chiamava la réalisation, e la trovava nei "veneziani" che aveva visto e rivisto al Louvre e apprezzava incodizionalmente. Il convincente, il farsi cosa. La realtà sublimata fino a divenire indistruttibile attraverso la propria esperienza dell'oggetto, era questo che gli pareva l'intento più intimo del suo lavoro; vecchio, malandato, ogni sera consunto fino allo spasimo dal regolare lavoro giornaliero (tanto che spesso andava a dormire alle sei, all'imbrunire, dopo una cena mandata giù distrattamente), arrabbiato, diffidente, deriso ogni qual volta si recava al suo atelier, schernito, maltrattato… sperava un giorno, di raggiungere quel compimento che egli sentiva come l'unico essenziale. In tal modo egli aveva esacerbato le difficoltà del suo lavoro nella maniera più ostinata… si muoveva avanti e indietro nel suo studio, che aveva la luce sbagliata, in quanto il capomastro non aveva ritenuto necessario dare ascolto a quel vecchio bizzarro che ad Aix erano tutti d'accordo nel non prendere sul serio. (Rainer Maria Rilke)
Era divertente osservare, davanti a quest'opera di ardente sincerità, lo sbalordimento del pubblico, rovinato dai pittori mediocri, e il furore di questi ultimi. Nonostante i progressi dello snobismo, eravamo ritornati a quei giorni, di cui ci ha parlato Duret, quando i visitatori delle piccole mostre impressioniste si torcevano dal ridere già mentre salivano le scale. Ma l'entusiasmo vero dei giovani ha fatto giustizia di tutte queste stupidaggini. Essi sanno quali felici occasioni di capire e di maturarsi siano state loro offerte quest'anno da Cézanne e l'anno scorso da Gauguin. (Charles Morice)
Chi non l'ha visto dipingere può a fatica immaginare fino a che punto, in certi giorni, il suo lavoro fosse lento e penoso. Nel mio ritratto ci sono, sulla mano, due punti in cui la tela è scoperta. Lo feci notare a Cézanne, che mi rispose: "Se la mia seduta al Louvre, fra poco, avrà buon esito, forse domani troverò il modo giusto di coprire questi spazi bianchi. Cercate di capire, ...se intervenissi qui a caso, sarei costretto a ricominciare tutto il quadro a partire da questo punto". (Ambroise Vollard)
Era talmente sprovvisto di immaginazione da essere incapace di scegliere, nel mondo delle forme, quelle più adatte a realizzare l'ideale di armonia che desiderava esprimere. Non attuava mai la scelta fra un gran numero di oggetti per cogliere l'elemento medio che li contenesse tutti. Si appropriava un oggetto qualsiasi, senza preoccuparsi assolutamente se fosse bello o brutto, e di qui cominciava la sua scelta. L'oggetto acquistava un tale carattere di unità e forza espressiva da imporsi come una legge. [...] Era un pittore. Nulla lo attirava nella realtà al di fuori degli accostamenti di colore e di forme che la luce e l'ombra impongono agli oggetti, svelando all'occhio leggi di tale rigore che uno spirito elevato può assumerle come direttive di vita sia metafisiche che morali. (Edgar Faure)
Una caratteristica costante di Cézanne [è] la coscienza che la sequenza plastica deve essere sentita attraverso l'intera superficie della tela. Per lui, sebbene possano esserci punti cardini della sequenza, ogni parte, anche apparentemente insignificante, deve fornire il suo preciso e insostituibile apporto al tutto. Ogni strumento nell'orchestra deve suonare, per quanto debolmente. (Roger Fry)
Volendo assegnare una paternità ideale a Paul Cézanne, le grandi immagini di Michelangelo e di Eschilo apparirebbero fra le prime alla fantasia. Al pari del toscano, egli ha compreso la forza mistica che scoppia dalle cose mute, dai tronchi e dalle rocce; al pari del greco, ha sentito la potenza selvaggia che erompe dal cuore ingenuo del popolo, e queste due energie ha racchiuse nei suoi paesi e nelle sue figure. Così come la loro, la sua opera è un rozzo terreno, spoglio, pietroso, atroce, scorticato, dal quale sbocciano piante, fiori ed erbe, mestamente, castamente, con semplice spontaneità naturale. Per arrivare a suggerire pittoricamente delle immagini tanto solenni, è naturale che Paul Cézanne abbia dovuto sfrondare le sue fantasie e presentarle religiosamente, col solo magistero dello stile. Infatti il suo colore e il suo disegno sono agri, poveri e brutali. Nella sua pittura si riscontrano i conflitti cromatici che, per il primo, Masaccio suscitò realisticamente negli affreschi della cappella Brancacci al Carmine; ed anche le torsioni vigorose del Tintoretto. Senza legge, senza scrupoli, il suo stile accusa le asperità dei contorni degli esseri e di ciò che li circonda. (Ardengo Soffici)
Il merito grande del Provenzale, quello per cui tutta l'arte di un'epoca dovrà considerarsi derivata dalla sua iniziativa e dal suo travaglio, è di essere ritornato nel solco profondo ed eterno della pittura, scartando tutti gli apriorismi di ricerche tecniche (luminismo, divisionismo, complementarismo) cui aveva indotto l'epoca positivistica: di aver ripreso a dipingere la natura riflessa nel magico specchio dell'anima, vedendola non più sotto specie sensoria o sensibile (aggettivi che dominano tutta l'estetica impressionistica), ma attraverso un'intimità profonda, religiosa, eroica, che la storia ci permette di considerare essenzialmente italiana. Cézanne dipinge senza preoccupazioni di programmi più o meno rivoluzionari, ma sotto l'impulso di un'ansia mistica, che lo investe, lo tiranneggia, lo macera; e fa cantare, piangere, urlare la sua drammatica tavolozza. Nulla di edonistico, di descrittivo, di fenomenico nella sua arte. La pittura come la intendono Manet e Monet è di gran lunga superata nelle sue tele. Non si tratta più del "vero attraverso un temperamento" di zoliana memoria. C'è un elemento etico, religioso, trascendente nell'arte di Cézanne che la definizione zoliana non sospetta neppur lontanamente e che è proprio quello per cui l'opera cézanniana si riconnette all'arte dei sommi italiani: Giotto, Masaccio, Michelangelo, Tintoretto, Caravaggio. Cotesto il lato spirituale dell'italianismo di Cézanne, il suo sentimento, non italianeggiante, si badi, al modo del Poussin, ma italiano di polpa, intrinsecamente. E v'è poi il modo di esprimersi plasticamente di cotesto sentimento, modo strettamente inerente e coerente e quindi anch'esso italianissimo. Il modo stilistico di Cézanne è tornato ad essere il volume, inteso come rapporto di chiari e di scuri. Le molteplici possibilità di variazione (nell'intensità, nella posizione, nel dinamismo, o nella statica) di tale rapporto costituiscono la sintassi cézanniana. Cotesta sintassi è simultaneamente plastica e coloristica in quanto, appunto, è chiaroscurale. Per tali aspetti Cézanne si manifesta come un erede de' veneziani, non solo, ma di tutta la tradizione volumetrica italiana, fino alla sua sorgente eccelsa, a Giotto, cioè, titanico estrattore di moli poliedriche, a Masaccio che scolpisce le sue figure a colpi possenti d'ascia per entro massicci blocchi chiaroscurali. (Mario Tinti)
Nessuno, nella storia dell'arte, si è mai aggrappato all'immutabile più inesorabilmente di Cézanne. Sulle rovine del gran sogno di stabilità del pensiero classico, la scienza ha costruito la nozione dell'eterna trasformazione di tutto. L'Impressionismo [...] accetta questa rivelazione [...] Cézanne resiste. È l'ultimo guizzo della latinità, tenta di ristabilire quella sicurezza mandata all'aria fin dal Seicento. Pazientemente, appassionatamente, ricerca il solido, il durevole, il permanente: la forma, le infrastrutture, le basi eterne del reale e del pensiero, della vita esteriore e di quella interiore. (René Huyghe)
La grandezza di Cézanne, che degli impressionisti era contemporaneo, amico e compagno di lotta, consiste nell'aver avvertito immediatamente che la sua missione era quella di procedere oltre, utilizzando a fini di sintesi ciò che essi avevano ricercato analiticamente. (Louis Vauxcelles)
Temperamento latino di una violenza organica eccezionale, di una torrida concentrazione, eccessivo in molti aspetti, intessuto di contrasti: tormentato dall'inquietudine e acceso da veementi, dilatati, enormi sogni, e insieme di una delicatezza raffinata e gelosa e sofferente che sconfinava nella timidezza, logico chiaro e implacabile educato su Kant, e dedito a torbidi ingorghi nella sensibilità sessuale. Insomma un uomo tipicamente d'eccezione, anche nel senso romantico e decadente della parola, che avrebbe potuto sfrenarsi nella pura estrinsecazione del suo essere, invece di dominarsi, di disciplinarsi con una tensione disperata e profonda, durata per molti anni, la quale doveva segnare per sempre il suo carattere. (Carlo Ludovico Ragghianti)
Senza dubbio ci sono, in Cézanne, parecchi Cézanne: un uomo concreto e uno immaginoso, un sensuale e un intellettuale, un meridionale e un mediterraneo un barocco e un classico. L'uno amava il reale, che sentiva d'istinto e cui, di necessità, si rifaceva continuamente; pittore, maneggiava la sua materia come uno scultore la creta, come un cuoco i suoi impasti, come un contadino la terra del suo campo; l'altro si dilettava a vagare nei regni fantastici, affollati di tutti i pensieri del desiderio e dell'amore, dove i grandi romantici si recarono in rapida visita, e che Nerval e Baudelaire frequentarono intimamente. Quello si abbandonava voluttuosamente alle gioie che procurano lo spettacolo delle cose e una creazione artistica compiacente; questo, proclamando illusoria la natura, giudicava proprio dell'uomo conferire ad essa l'essenza col pensarla, e preconizzava una attività creatrice volontaria, ascetica. Il meridionale barocco amava il movimento, l'effetto, un lirismo non esente da retorica; l'ordine, la staticità, il ritegno, lo stile sollecitavano il classico mediterraneo. Se mai ad essere umano si poterono applicare i famosi versi di Racine: "Mon Dieu, quelle guerre cruelle. / Je trouve deux hommes en moi", fu al pittore Paul Cézanne. (Bernard Dorival)
Cézanne è solo, disperatamente solo. Non fa alcun proselitismo. Non cerca di vincere né di convincere. Vuole solo esprimersi. Vuol dire ciò che ha da dire, e questo gli richiede uno sforzo, una tensione che non può non essere dolorosa. E patetica. Cézanne crea nel dolore. La serenità dei suoi dipinti migliori, dovuta alla loro compiutezza, non può nascondere del tutto l'angoscia del lavoratore paziente e ostinato che con fatica li ha portati a termine. Angoscia di cui non riesce mai a liberarsi completamente. Cézanne ignora la disinvoltura, l'ottimismo, la sensualità felice di un Renoir. Cézanne si contrae e si concentra. È del tutto contrario a ogni lirismo. Diffida dell'eloquenza. Diffida persino delle insidie che la natura gli tende o potrebbe tendergli. La venera, la adora, ma non vuole che sia piacevole; oppone ai suoi incantesimi il rigore di un'analisi severa. Vuole conoscere solo ciò che essa ha di permanente, di essenziale. (Francis Jourdain)
Che le opere dell'ultimo periodo artistico di Cézanne presentino soggetti poco interessanti dal punto di vista umano, è giudizio superficiale. Sono il colore e la composizione ad attrarci immediatamente. Con la stessa serietà con cui gli antichi maestri esaltavano e drammatizzavano i soggetti più importanti, così Cézanne ha trattato le forme e i toni delle mele, degli alberi, dei volti. Una grande forza traspare dalla sua opera pittorica, costruita per tocchi minuti: si avverte il perfetto equilibrio fra stabilità e movimento, accordo e contrasto. Le sue opere esprimono le qualità migliori dell'uomo: la sensibilità, la capacità di riflessione, il vigore unitamente alla forza della convinzione e all'integrità. (Meyer Schapiro)
Dall'artista che era in lui Cézanne ha ricevuto gli stimoli che lo hanno portato a respingere ogni remora convenzionale o conformista. Il pittore è uscito vincitore dal conflitto con l'uomo. Da quel momento il contorno cézanniano si frange, esce dai limiti naturali degli oggetti. Si effonde quasi vertiginosamente e si ricostituisce o per difetto o per eccesso. Questo fenomeno gli verrà attribuito come goffaggine o barocchismo da quanti rimangono sempre legati alle regole accademiche. In realtà esso risponde alla capacità di Cézanne di andare oltre le apparenze per scoprire quei rapporti autentici che egli ricercava con tanta passione. (Maurice Raynal)
In realtà Cézanne non intendeva rinnegare il linguaggio impressionistico per far ritorno alla forma plastica ottenuta mediante il disegno e il modellato a chiaroscuro tradizionali, né aveva di mira, come i cubisti, un'analisi integrale dei vari piani mediante il disegno e il modellato a chiaroscuro tradizionali, né aveva di mira, come i cubisti, un'analisi integrale dei vari piani degli oggetti e la loro simultanea ed astratta proiezione in superficie. La sua dichiarata volontà di "solidificare" e di sottomettere ad una norma geometrica le apparenze visive non significava se non l'ansia di ricreare, fondandosi esclusivamente sul colore puro rivelatogli dagli impressionisti ed in primo luogo da Pissarro, un universo pittorico meditato e costruito in ogni giuntura con paziente applicazione: di ritrovare insomma quei valori di semplificazione plastica e strutturale ai quali Monet e i suoi affini avevano compreso di dover rinunciare per esprimere gli aspetti più immediati e labili delle cose. (Gian Alberto Dell'Acqua)
Il mondo di Cézanne è ancora ben visuale e sensorio, proprio perché egli ne ha riconosciuto la validità attraverso la lezione impressionista e ancora adesso egli vuole fare dell'Impressionismo "une chose solide et durable comme l'art des musées". Se egli anticipa nella pittura certi fatti che saranno poi, ma con diverso risultato, del gusto cubista, è perché egli vuole raggiungere una sintesi sempre maggiore tra emozione e forma, anzi tra emozione e spazio. Quindi scompagina la rappresentazione prospettica tradizionale, crea delle prospettive diverse, da vari punti di vista, identifica cioè lo spazio con una successione visiva di immagini che, ripercosse nella coscienza, daranno quella identità di spazio e tempo che Bergson, circa gli stessi anni, chiamava "durata reale". Tutto questo accadeva in Cézanne senza naturalmente nessun preconcetto teorico e senza che avesse letto Bergson. Egli compie l'analisi dello spazio secondo il principio della durata per imprimere negli oggetti, veduti da più di un punto di vista, una intensità vitale non prima raggiunta, e cioè, sia pure attraverso un'analisi, giunge ad una sintesi della visione. (Lionello Venturi)
Riprendeva infinite volte lo stesso motivo e [lo] spogliava d'ogni particolare accessorio, episodico, lo riduceva all'essenziale. Ma, allora, dava ad ogni elemento pari risalto, il massimo dell'evidenza. I suoi fondi ribaltano in primo piano, s'affacciano, urgenti, fra gli interstizi degli oggetti in primo piano e si intarsiano con essi. Anziché sfondare, i profili lontani tendono ad avvicinarsi, ad imporsi evidenti. Quasi sempre, anzi, i primi piani sono aboliti e la visione trascorre direttamente agli ultimi, incombenti. La verosimiglianza, la riproduzione descrittiva dell'oggetto sono scartate; con pochi elementi essenziali Cézanne crea delle nature morte come creerebbe, ponendo pietra su pietra, una costruzione primitiva, senza piano preordinato e senza raffinamenti. Le sue figure hanno la stessa rudimentale apparenza: immote, senza articolazioni. (Anna Maria Brizio)
Esempio rarissimo, questo pittore colto sa conservare la purezza della sensazione; rifiuta il comodo sostegno dei sistemi preconcetti; non chiede aiuto alla rassicurante "armatura" costruttiva della prospettiva classica con cui si realizza a priori l'equilibrio spaziale di una composizione. Si sottopone a ogni esperienza, come se fosse il primo ad affrontarle. (Liliane Brion-Guerry)
Non sarebbe possibile tracciare la linea dello sviluppo dell'arte moderna senza fare un diretto e costante riferimento a Cézanne. La lezione del maestro di Aix-en-Provence è stata di fondamentale importanza per tutte le esperienze successive. L'eredità da lui lasciata arriva fino ai nostri giorni. Non fu infatti il restauratore di un ordine classico, contrapposto al presunto disordine impressionista, come alcuni sostennero; e tanto meno fu il genio abortito, incapace di realizzare le sue grandi idee, come pretese ad un certo momento Zola. Partecipe della civiltà pittorica creata dagli impressionisti, impensabile senza di essa, Cézanne tuttavia va oltre per affermare una propria concezione, che è una personale visione del mondo, meditata in solitudine, in un desiderio di costruzione che, pur partendo da un contatto costante con la natura, tuttavia la supera nella autonoma dimensione dello stile, nella purezza dei volumi e delle immagini, nella fantastica e strutturata vibrazione del colore. (Nello Ponente)
Paul Cézanne può aver avuto il genio di un grande pittore, ma non ha mai avuto la perseveranza di diventarlo. (Emile Zola)
L'universo per lui non ebbe limiti materiali. I fenomeni divennero trasparenti e lasciarono vedere le loro sorgenti. (André Lhote)
Posts
